Análisis de guión. El origen.

¿Qué hay que hacer para ser analista de guión? ¿Cómo se empieza?

No sé si es muy útil contar cómo empecé yo, porque las circunstancias han cambiado.
Entonces no había muchos analistas, o no se conocían. Hasta hace relativamente poco, podía presumir de ser una de las diez mejores story editors de España. Y una de las diez peores también. Vaya, que seríamos como seis o siete story editors.

Como estás viendo, amable ser humano que me lees, aunque no sea muy útil que cuente cómo empecé, he decidido hacerlo.

Ahí voy. Conseguí, al acabar la carrera de Periodismo, unas prácticas en una productora cinematográfica. Hacía fotocopias y café, atendía el teléfono, recortaba de las revistas fotos de actores y las ordenaba en un fichero, para futuros castings. Y también leía guiones, resumía el argumento, y hacía un informe siguiendo las instrucciones de un libro que me pasó mi jefe, “Reading for a Living”, de T.L. Katahn, que creo que no está traducido. Terminaban en una recomendación de considerar o pasar. Es decir: que se lo leyera alguien más, u olvidarlo. Mi jefe también me dio los análisis de una lectora algo mayor que yo para que me sirvieran de modelo, porque a él le gustaban mucho.

Cuando terminé las prácticas, mi jefe me preguntó qué quería hacer con mi vida, y le contesté que me gustaba eso de leer guiones. Y entonces él mandó un fax (de esos que salían enrollados y que había que fotocopiar porque se iba borrando la tinta) a sus contactos, presentándome y diciendo que ahí estaba yo para hacer análisis.

Primera idea: Mi jefe no me recomendó porque le deslumbrara mi cultura cinematográfica (por otro lado inexistente), ni porque nos lleváramos especialmente bien. Me recomendó porque los informes que hacía para él se leían fácil y le resultaban útiles. Si alguna vez le recomendaba que se leyera un guión, y lo leía, le encontraba las virtudes que yo le había encontrado. Seguro que alguna vez se leyó algo que yo desaconsejaba que leyera, y estuvo de acuerdo con que efectivamente ese guión era un truño, o era estupendo pero no era para esa productora. Yo entendía qué estaban buscando y me atenía a ese criterio. Por eso mi criba le ahorraba tiempo.

Algunos de los contactos de mi jefe me llamaron tiempo después de recibir ese fax, y me hicieron una prueba sin cobrar, o pagándome cinco mil pesetas por guión leído. Así estuve mucho tiempo.

Segunda idea: Aquellos productores se permitieron hacerme esa prueba sin conocerme porque no arriesgaban mucho. Podían perder cinco mil pesetas, o el rato de leer mi informe si no les servía para nada.

Tercera idea: aunque sea una opinión impopular, creo que tienes derecho a regalar tu trabajo si te conviene, o a venderlo más barato que profesionales consolidados. Si yo hubiese cobrado lo mismo que Linda Seger (en la época, se llevaba mucho Linda Seger) por hacer un informe, evidentemente hubieran preferido contratar a Linda Seger.

Por mi parte, pude estar mucho tiempo regalando o vendiendo barato mi trabajo porque el dinero que sacaba me lo gastaba en vicios: vivía bajo el techo paterno. Esa lectora algo mayor que me ponían de modelo era muy buena. Cobraba lo mismo que yo, pero su familia era de Cartagena, y si quería vivir en Madrid, que era donde entonces había que estar para trabajar en cine, tenía que pagar un alquiler. El análisis de guión no daba para pagar un alquiler. Cogió un trabajo en otra cosa. Yo no tenía que pagar un alquiler porque el techo paterno estaba en Madrid.

Cuarta idea: la vida es injusta, y a la analista hecha a sí misma también la han hecho las circunstancias favorables.

Al cabo de un tiempo de cribar guiones para gente más ocupada que yo, a algunos que solían estar de acuerdo con mis comentarios se les ocurrió que podría darlos sobre cómo mejorar un guión que ya se habían leído y que querían producir. Y a los que les pareció útil mi opinión, me siguieron llamando para más proyectos: de ser lectora o analista había pasado a ser consultora, “story editor”. Ya no recuerdo si me ofrecieron más dinero, o si es que lo pedí yo. Pero salí de la indigencia. Y eso que no todos mis clientes siguieron llamándome: imagino que a bastantes de ellos mis sugerencias les parecieron una bazofia.

Quinta idea: Es imposible gustar a todo el mundo. Pero hay gente pa to. Si gustas a un número suficiente de empleadores es que tus ideas y tu forma de exponerlas están suficientemente bien. Que le den a “Reading for a living” y a su norma de comentar los guiones por apartados de “trama”, “personajes”, “estructura”, que es una cosa que personalmente me da mucha pereza. Creo que hay que empezar con un modelo ortodoxo que has aprendido, pero si luego te desvías y hay gente que te sigue llamando, vas bien.

Llegó el siguiente paso: ¿y si en vez de esperar a que hubiera un guión terminado me ponía a trabajar con el guionista (vale, o la guionista) desde una idea, o una sinopsis, o un tratamiento? Si hasta ahora casi todo era por escrito, y frecuentemente anónimo (daba mis ideas a alguien de la productora que luego transmitía las que le gustaban como si fueran cosa suya), ahora había encuentros cara a cara y entraba en juego la sintonía personal. A aquellos guionistas les habían impuesto una consultora no solicitada, pero algunos descubrieron que les era útil, y quisieron que les ayudara en otros proyectos.

Reitero la quinta idea: es imposible gustar a todo el mundo. Y añado la sexta: creo que es difícil una colaboración creativa con gente que no te gusta. Si no te gusta nadie, difícilmente querrán contar contigo como story editor, salvo que disimules muy bien. Aunque disimules bien, creo que pasarte la vida al servicio de gente que detestas te hará infeliz.

Estas líneas se están alargando demasiado, así que aquí lo dejo. En el siguiente post intentaré aplicar mi experiencia personal al siglo XXI, y dar algún consejo, y lo que surja. Si eres analista y quieres contarme cómo empezaste; si quieres serlo y tienes preguntas concretas, escríbeme.