Gracias a la web tragacine puedo actualizar este blog sin currármelo demasiado: Con una dilatada experiencia en el mundo del guión -más de 10 años-, Ana Sanz Magallón se ha destacado como analista, story editor y coordinadora de guiones para muchas productoras. Ha participado en largometrajes como “Bajo las Estrellas”, de Félix Viscarret, Goya 2008 a guión adaptado; “El truco del manco”, de Santiago Zannou, Goya 2009 a dirección novel; “El gran Vázquez”, dirigida y escrita por Óscar Aibar; y más recientemente “Todos están muertos”, de Beatríz Sanchís, entre otros, donde ha puesto su pasión por el mundo del cine, además de trabajar en películas para televisión. También se ha dedicado al área de formación. En Venezuela ha sido invitada para dictar talleres de guión en varias oportunidades. Tragacine.com a traves de su corresponsal en la peninsula ibérica, contactó a Sanz Magallón para conocer más sobre el guión: -¿Cuáles son las claves de un buen guionista? -Un buen guionista debe tener historias que merezcan la pena contar, y el conocimiento técnico para contarlas de la mejor manera posible. -¿Cómo se hace a un buen guionista? -“Tener buenas ideas” puede ser cuestión de suerte, talento, inspiración o capacidad de imitar otras buenas ideas. La técnica puede alcanzarse a través del sistema de ensayo y error, pero creo que desde luego ahorra tiempo leer libros al respecto, o cursar estudios, o aprender como sea de los que ya saben. -¿Crees que en Latinoamérica se subestima el oficio? -Creo que en pocos lugares no se subestima al guionista. -Has tenido la oportunidad de ser analista de guión para programas de financiación e institutos de cine, ¿cuáles son los aciertos y desaciertos de los guiones en Latinoamérica? -Creo que hay un enorme talento creativo, pero que en ocasiones no se tiene tanto en cuenta al espectador como al autor: a veces los guiones se conciben como la expresión artística de algo que le importa mucho a quien escribe, y que “por tanto debería importarle” a quien lo recibe. En el extremo contrario, aunque es menos frecuente, el defecto es intentar copiar otros guiones que funcionan, o copiar las estructuras que enseñan los manuales de guión, pero sin que realmente le importe mucho al guionista aquello que está contando: guiones “sin alma”. -¿Qué se busca normalmente en los proyectos que financia, por ejemplo, IBERMEDIA? -Sin poder ser, en absoluto, “portavoz” de Ibermedia, creo que en general se busca, además de una buena historia bien contada, autenticidad, originalidad, y un punto de vista o “voz” que tenga algo novedoso que aportar. -Si bien hay algunos aciertos, muchos proyectos tienen dificultades. ¿Cuál crees que sea el problema de los guiones en Latinoamérica? ¿El desarrollo de las historias y la construcción de personajes? ¿Por qué las películas de ficción latinoamericanas siguen teniendo dificultades narrativas? ¿Crees que estos problemas le restan posibilidades de desarrollo comercial al cine latinoamericano? -Me impone mucho respeto hacer generalizaciones, pero personalmente creo que a veces, más que desconocimiento de esos principios básicos de la narrativa (que también), es desprecio. No querer saber, más que no saber, por considerar que para seguir esas reglas ya está Hollywood, y que hay que inventar otras nuevas reglas “autóctonas”. No me puede parecer más disparatado: renegar de Aristóteles, por ejemplo, porque “no nació allí” -es un argumento que he oído- como si el cine no fuera también una importación. Creo que se confunde seguir una estructura clásica con seguir una especie de formulario que hay que ir rellenando. También es verdad que cada vez hay más guionistas latinoamericanos que eligen adaptar esta estructura clásica, o seguir las reglas de un género (el Thriller, la comedia romántica etc.) para escribir historias muy locales pero que se pueden entender en todo el mundo. En Latinoamérica, muchos jóvenes tienen dificultades de acceso a libros, no leen, y otro tanto no va al cine, por lo que no cuentan con la materia prima básica. ¿Hay que seguir planteando temas como la necesidad de promover la formación de nuevos profesionales en guión en todo el continente o es un problema creativo? -Sin duda creo que la formación de guionistas es clave para el éxito de la industria cinematográfica de un país. Siempre puede salir de la nada un genio que escriba en su casa un guión maravilloso sin haber ido al cine jamás. Pero para la cinematografía de un país no creo que el impacto de un sólo creador genial sea tan importante como el de un conjunto de buenos profesionales que eleven el nivel general de las películas. -¿Te parece que el cine latinoamericano está viviendo un momento especial? -Sí, estoy segurísima. |
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Yo devoro novelas de detectives y me encanta cuando el puñal del párroco resulta ser la pista definitiva que explica la muerte del vicario. Pero hay algo que el autor debe respetar: puede esconder el crimen del párroco, pero no puede esconder al párroco. Me siento estafado cuando en el último capítulo se dice por primera vez que el vicario tenía un párroco. Me indigno cuando el párroco, que para mí es un completo desconocido, sale de una caja o de una alacena de un modo a la vez repentino y tardío. Y me encolerizo cuando el nuevo párroco resulta ser sólo un instrumento de una terrible sociedad secreta que se extiende desde Moscú o el Tíbet. Esas complicaciones cosmopolitas (...) arruinan por completo la fina domesticidad de un buen asesinato. Es tan poco deportivo recurrir a unos espías del fin del mundo como convocar a unos espíritus de las profundidades en una historia que no se ha referido a ellos desde el primer momento. Eso se debe a que el repertorio es infinito y (...) el infinito suele ser ajeno al arte. Todo el mundo sabe que el universo contiene suficientes espías o espectros para matar al vicario más sano y vigoroso. El dramatismo de la investigación reside en descubrir cómo matarlo decente y económicamente dentro de las clásicas unidades del tiempo y el espacio. En pocas palabras, las buenas novelas de misterio deben estrechar sus círculos igual que se cierne un águila antes de caer en picado sobre la presa. La espiral debe curvarse hacia dentro y no hacia fuera. |
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Traducir me da pereza, pero este artículo lo merece -aunque sea sin esmerarme demasiado con el estilo: http://stilleatingoranges.tumblr.com/post/25153960313/the-significance-o... En Occidente, la trama se basa en el conflicto: un enfrentamiento entre dos o más elementos, en los que uno al final vence al otro. Las estructuras típicas de tres o cinco actos tienen el conflicto inscrito en sus mismas bases. Un "problema" aparece hacia el final del primer acto y el segundo acto se centra en el conflicto generado por este problema. El conflicto se usa para involucrar al lector, incluso en muchas narrativas post modernas que en lo demás desafían la estructura tradicional. Cada cuadro representa uno de los cuatro actos. La trama resultante (y es una trama) no contiene ningún conflicto. Ningún problema coarta al protagonista, nada se enfrenta a nada. Sin embargo, el giro en el cuadro 3 impone un dinamismo -un caos, quizá- que evita que el comic muestre solamente una serie de eventos. El cuadro 4 reinstaura el orden mostrando cómo los dos primeros cuadros conectan con el tercero, lo que permite un final satisfactorio sin necesidad de una victoria épica. Se diría que el último cuadro unifica los anteriores. La estructura occidental, en cambio, es un duelo (que incluye personajes, tema, localización) donde un elemento debe vencer sobre el otro. El primer cuadro muestra una situación de equilibro con la que comparar los eventos posteriores; y en el segundo hay un conflicto -problemas con la máquina expendedora. El tercero muestra el clímax de la historia: el punto álgido donde el segundo intento de la heroína "derrota" a la máquina haciendo que caiga la lata. La historia concluye cuando vemos que algo del primer acto ha cambiado como consecuencia del clímax. En este caso, nuestra heroína sin-bebida se ha convertido en una heroína con-bebida. Esto indica que la estructura en tres actos, al contrario que el kishōtenketsu, es fundamentalmente confrontacional. Una cosa debe imponerse necesariamente sobre otra, incluso en algo mínimo como el ejemplo anterior. Esta conclusión tiene amplias repercusiones, ya que ambos formatos se aplican no sólo a la narrativa sino a cualquier tipo de escritura: de ensayos y argumentaciones hasta párrafos y frases. Por ejemplo, el lector puede releer los dos primeros párrafos de este artículo, en los que se establece una situación de base y luego se interrumpe con un problema (la existencia del kishōtenketsu). Los siguientes párrafos lidian con el conflicto entre los dos formatos. Este párrafo, que eleva el conflicto explicando el gran impacto de cada sistema en la cultura, es el inicio del clímax. Como este autor ya ha hecho comentarios auto-referenciales, meta textuales, es apropiado que el clímax del artículo nos lleve al terreno de la filosofía postmoderna. Es una visión obsesionada con la narrativa y, quizá de forma inconsciente, con la tesis central de la estructura en tres actos. Jacques Derrida, posiblemente el filósofo post moderno más conocido, dijo que "toda la realidad era un texto", una serie de narrativas que sólo podían entenderse recurriendo a otras narrativas, y así hasta el infinito. ¿Qué tipo de narrativas son estas? Quizá un juego más amable, más kishōtenketsuano, entre la conexión y la desconexión, caos y orden? No, para Derrida, la única narrativa es la de la violencia. Como nietzscheano, creía que la realidad consiste invariablemente de una cosa dominando e imponiéndose sobre otra, en un ejercicio egoísta de voluntad de poder. La peor violencia, decía, se da cuando algo es silenciado y absorbido completamente por otra cosa, y su diferencia se borra. Aparentemente, a Derrida no le bastaba con el total control que la estructura en tres actos tiene sobre la escritura occidental: tenía que aplicarla a toda la realidad. El eurocentrismo pocas veces ha tenido un momento mejor. El Kishōtenketsu no contiene nada de esa violencia. Los sucesos del primer, segundo y tercer acto no tienen que enfrentarse unos a otros. Pueden mantenerse separados, con la diferencia que tanto le gusta a Derrida intacta. Aunque el cuarto acto unifica la obra, de ninguna manera implica violencia sobre los tres primeros, sino que sólo extrae una conclusión de su yuxtaposición, como hace Derrida cuando interpreta una narrativa desde el punto de vista de otra. Un mundo entendido desde la perspectiva del kishōtenketsu no necesita esa violencia máxima que teme Derrida, y haría innecesaria su llamada a la deconstrucción -evitar el silencio a través de la aniquilación de la estructura. ¿Es posible que la deconstrucción nunca se hubiera concebido en un mundo regido por el kishōtenketsu en vez de la estructura en tres actos? ¿Es la estructura en tres actos uno de los elementos detrás de la visión del mundo que llama a su deconstrucción? ¿Puede la narrativa occidental de la voluntad de poder mantenerse coherente frente a una narrativa rival de Oriente? Este autor prefiere hacer estas preguntas más que contestarlas. |
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Como tenía que redactar unas páginas sobre desarrollo de guiones, y mi ritmo de escritura en este blog no es muy garboso, he decidido poner algún trozo aquí. Empezando muy sensatamente por el principio, aquí van mis opiniones sobre cómo se lee un guión. Es posible que leas mucho mas rápido que eso. Yo leo mucho mas rápido que eso. Calcula cuánto tiempo va a llevarte, y si tienes ese tiempo, lánzate. Pero no leas veinte paginas hoy y otras veinte mañana. Se carga tu percepción del ritmo de la historia, cambia completamente la experiencia de lectura. Por ejemplo, si un “planting” esta en la pagina 3, y el payoff en la 30, para el espectador habrá pasado media hora y posiblemente lo recordará. Si para ti al leer han pasado dos semanas, pensarás que eso que pasa en la pagina 30 está sacado de la manga, y lo pondrás a caldo en tu análisis, pero te estarás equivocando. http://www.tecnicas-de-estudio.org/test-lectura/test_lectura_velocidad.h... Un guión puede tener, digamos, 25000 palabras. Si lees 300 palabras por minuto, te llevará algo menos de hora y media. Déjate llevar por la historia. No pienses demasiado. No le busques la técnica, las costuras, intenta ser como el público normal en el cine. No tomes notas. No vuelvas atrás si no entiendes algo. Como mucho haz dobla la esquinita de esa pagina que no entiendes, si está en papel, o pon un asterisco si está en Word o haz una marca a color si es pdf. Si tienes unas ganas tremendas de ir al baño, ve al baño, pero que sepas que o tienes problemas de vejiga o es una muestra de que el guión no te está apasionando. Con la práctica, puedes contar esa historia que has leído “sin pensar” con bastante exactitud. Pero posiblemente para hacer tu análisis, empezando por la sinopsis, tengas que releer. Pues invierte otro par de horas. O consulta las partes donde tengas dudas. Si antes pusiste asteriscos o colorines o doblaste la esquina de la página, te resultara mas fácil. Mi consejo: es mejor leer una historia dos veces invirtiendo cuatro horas (la primera vez de corrido, la segunda con el bloc de notas y el lado izquierdo del cerebro ojo avizor) que una sola vez y en tres horas con mentalidad de médico forense. Las películas están pensadas para verse del tirón, así que léelas del tirón. Si no puedes, y la lees por etapas (porque no estás leyendo el guión por placer como verías una película, porque te lo han mandado; y estás obligado a acabarlo en vez de salir del cine o apagar la tele) entonces nunca le digas al guionista que “ya te has leído 50 paginas”, salvo que tengas una muy buena excusa del tipo “y en ese momento hubo un incendio en mi casa”. Es impresionante la cantidad de gente que dice “Ya he empezado a leerme tu guión y me está gustando mucho”. No, eso es una contradicción. Si te gusta no lo dejas. Eso de las 50 páginas sí se lo puedes decir a tu amigo novelista, que ya se imagina que no te tragarás sus 700 paginazas de una sentada. Pero si te tragas sus 700 paginazas de una sentada, y se lo dices, se va a quedar muy muy contento. Para resumir cómo hay que leer un guión, sería de principio a fin, sin parar, y dejándote llevar por la historia, sin analizarla al menos en una primera lectura. Idealmente leerías los encabezamientos de las secuencias y también el nombre de los personajes antes de cada diálogo. En la práctica, verás que intentas deducir dónde tiene lugar la acción (y sólo si encuentras algo raro volverás a leer el encabezamiento), y que la lógica te lleva a deducir “quién esta hablando” –motivo por el cual finaldraft y otros programas ponen ese CONT’ cuando la intervención de un personaje salta de una pagina a otra, o cuando hay una acción en medio, porque tiendes a pensar que si es otro bloque de dialogo es porque quien habla es el interlocutor, el que antes escuchaba. Pista para quienes no quieren ser analistas sino mejorar sus propios guiones: da igual lo que ponga el encabezamiento de la secuencia, procura incluir algún tipo de referencia del lugar dentro de la descripción de acciones. Así, si el encabezamiento dice “COCINA CASA MARTA”, y es importante que Marta discuta en la cocina con su novio, y no en el dormitorio, conviene decir “Marta abre la nevera y mira a su novio con rencor” y no “Marta mira a su novio con rencor”, porque posiblemente nadie se lea el encabezamiento aparte del equipo de producción. Con los personajes que hablan, procura añadir el “continúa” si el software no lo hace automáticamente. Y, si te da pereza (aunque no debería) por lo menos busca nombres para tus personajes que gráficamente sean muy distintos: ELI y TEODORO, por ejemplo; y no “ELI y ERIC”. Continuará |
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Ahora y cada vez más, los guiones no son sólo una herramienta que servirá para rodar la película. Son, sobre todo, una forma de convencer a la gente de ayudar a que se produzca la película. Es decir, una herramienta de venta. El destinatario del guión será el equipo técnico y artístico que tiene que enterarse de cómo debería llevarse esa historia a la pantalla. Pero, antes, el destinatario es la productora minoritaria que tiene que convencerse de que hay que llevarla a la pantalla, y el señor de traje que trabaja en una tele y debería elegirla por encima de cien otras; y el empresario de bebidas que perseguimos para el product placement; y el amigo rico que podría invertir para desgravar. ¿Qué tal creéis que todos ellos leen guiones? No digamos ya cuando no es un guión sino un tratamiento o una escaleta. Borja Cobeaga y Diego San José hablaban sobre el desarrollo de Ocho apellidos vascos en bloguionistas, y decían que "el tratamiento es el enemigo de la comedia. Es imposible que un tratamiento sea tan divertido como el guion final". Esto, que es muy evidente, es también una putada. Porque el proceso de desarrollo de una película requiere una gran dosis de fe, y la gente no está tan dispuesta a otorgar su confianza y a creer sin ver. "Confía en mí, el guión será gracioso porque tengo gracia escribiendo diálogos" no suele funcionar. " Confía en mí, el guión será gracioso porque tengo gracia escribiendo diálogos y lo he demostrado en mis trabajos anteriores" podría funcionar algo mejor, pero ni siquiera. "Confía en que esta secuencia será emocionante porque yo, que la voy a dirigir, la tengo en mi cabeza y es emocionante" no vale: quien dirige, si también escribe, tiene que poner en el papel lo que tiene en la cabeza, y no sólo de manera que lo entienda el actor principal (como si no fuera a hablar con él en el rodaje, engahombre), sino también el señor de traje. Y esto nos puede gustar o no, pero es así, y lleva a una conclusión impepinable: las sinopsis, los tratamientos, los guiones, se escriben para un lector, y deben escribirse pensando en ese lector y no en el público que vea, DM, la película; ni en ese miembro del equipo ya reclutado que podrá preguntar todas las dudas que tenga. Escribe para ese lector que no lee el material con fe, ni lo lee por gusto, ni siquiera con el tiempo suficiente y todos sus sentidos en el papel. Pónselo fácil. Eso que escribimos tiene que ser la mejor lectura posible. Evita los ripios, aunque no se vayan a ver en pantalla; y evita decir consuetudinario si puedes decir frecuente; evita los párrafos de un folio entero y evita emplear doscientas palabras en una sinopsis para dar a entender visualmente que el protagonista recuerda a su abuelo si puedes decir que el protagonista recuerda a su abuelo. Evita las faltas de ortografía. Nada de lo anterior afecta a la película, ya. Puedes desentenderte de todos estos consejos si vas a rodar un corto con tu cámara y tu dinero y con un grupo de actores que te siguen con fe ciega, y ya les contarás. Pero si alguien va a leer tu sinopsis, tu tratamiento o tu guión, y a juzgarlo, ese lector es más importante en ese momento que la audiencia masiva que llene los cines cuando estrenes. |
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"Don't do this northern brooding thing. I hate Bergman's films." - Joel Fleischman, Northern Exposure Y mi traducción patatera: No pongas esa cara de sufrimiento reconcentrado. Odio las películas de Bergman. Y una duda: ¿qué palabra equivalente tenemos en castellano para "brooding"? ¿Sombrío? Sería muy útil para hablar de nuestros guiones, tenemos un montón de brooding. |
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Me divertí tanto en el Festival de Friburgo que aunque ya hayan pasado unas semanas tengo la necesidad de seguir hablando de ello. |
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Leyendo el otro día este post y sus comentarios http://bloguionistas.wordpress.com/2014/03/18/si-se-puede-ensenar/ decidí escribir aquí sobre esto de enseñar a escribir guiones, y sobre un comentario de "Digo yo que antes de dar lecciones a los demás, uno debería conocer y dominar su oficio, ¿no?", porque es un tema que sale mucho en las conversaciones, y sobre el que hay posturas encontradas y sobre el que me preguntan todo el rato. Igual no son 5 verdades absolutas pero pensé que ese título llamaba la atención. |
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En alguna ocasión arrancaba unos cuantos aplausos del público. De vez en cuando se producía un silencio mortal, un suspiro. Los públicos de vodevil en esos teatros eran capaces de soltar los suspiros más vehementes que he oído nunca. Ni siquiera los prisioneros de la Bastilla habrían estado a su altura. Robertson Davies, "Trilogía de Deptford". |
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"Cuando el niño aprende a dibujar algo más que garabatos, entre los tres y los cuatro años, un cuerpo bien formado de conocimientos conceptuales formulados en palabras ya domina su memoria y controla su trabajo gráfico (...) Los dibujos son relatos gráficos de procesos esencialmente verbales. A medida que una educación de tipo verbal va tomando el control, el niño abandona sus intentos de expresión gráfica para pasar a depender por completo de las palabras. Primero el lenguaje estropea el dibujo y después se lo engulle del todo". |
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